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王树秋:绘画中的“金石气象”源于画家的碑学用笔

滨海高新:www.022china.com  时间: 2017-11-21 15:59:23


著名书法家王树秋做客天津美术网


著名书法家王树秋

著名书法家王树秋做客天津美术网
王树秋和姜维群在天津美术网

   王树秋淄博书法艺术展
王树秋淄博书法艺术展现场

    [姜维群]:当下,一个热词是“书画同源”,众口一词认为是一个源流上分叉的两条河。你认为这两条河是越走越远呢,还是越走越近?书画之间到底是什么关系?

    [王树秋]:先说说我自己。对绘画艺术产生关注的兴趣,开始于上个世纪90年代,缘于一个特殊的机会,但绘画于我仅仅是接触,直至今日,我也从未在绘画方面进行过任何实践性的操作。正是由于当年接触到它,对绘画艺术才产生了兴趣,兴趣点同时也是兴奋点。1987年,我意外地发现了《霍扬碑》。蓦然发现它就是一幅气象万千的岩画,这或许就是我初级阶段“书画同源”的认识,从那时起就学习研究《霍扬碑》,一直到今天。至今,《霍扬碑》依然不被人所认识。在当时,以为它的气象太大了。什么是气象?王羲之说:“书之气,必达乎道,同混元之理。”许慎《说文解字》说:“文者,物象之本。”说白了,就是世间万象给了艺术家丰富的想象力。《霍扬碑》的“气象”恰恰给我提供了无限想象空间。这种无限的想象空间,似乎只可意会不能言传。为了能更好地表现《霍扬碑》丰富的变化,我把目光延伸到画上,开始了解当时的画家,进而了解中国绘画史上的众多大师。比如长安画派画家赵望云、石鲁、方麐济众;新新金陵画派的画家傅抱石、钱松碞喦、宋文治、魏紫熙以及亚明;岭南画派的高奇峰、高剑父、陈树人,包括后来的赵少昂、杨善深等;之后我又了解了晚年在上海的黄幻吾,以及上世纪九十年代在台湾去世的黄君璧,当然也包括关山月、黎雄才。这些画家的展览以及相关拍卖会,我经常去看。当然我也向一些和我有交往的画家请教。带着目的读画,装着问题研究,实际是对书法创作的有益补充,在这个过程中实际是为我的书法寻找出路。

    [姜维群]:“为书法寻找出路”,非常好。我以为一些书法家在画上寻找出路都是从市场角度考虑的,不少书法家经常是“书法卖钱不够,画画来凑”。当然,也有不少画家通过跨界搞书法作品来卖钱。这实际上只是利益性的驱使,而非艺术的坚守。在精研绘画艺术理论的基础上,竭力吸收绘画艺术的精髓,来提高书法的艺术造诣,好。

    [王树秋]:刚才我介绍的都是一线大画家, 这些画家大都出生在清末民初,成长在民国,新中国成立后,逐渐形成了一个画家的群体。这个群体不是个别现象,而是一个以大写意为主要艺术表现手段的群体,构成了中国美术史的一个高峰。1953年徐悲鸿去世,1955年黄宾虹去世,1957年齐白石去世,1965年傅抱石去世,1971年潘天寿去世,“文革”之后去世的李可染、吴作人、李苦禅、陆俨少、刘海粟、张大千。这些影响现当代中国美术史发展的大师,区别于中国绘画史上的前代画家有一个共同的特征,就是作品中的“金石气象 ”。而之前的历代画家中,比如明末清初的徐渭、八大山人,他们的绘画中就没有所谓的“金石气象”。  为什么会产生这样的现象呢?他们都在把碑学(既包括秦碑,也包括汉碑和魏碑,是指广义的碑学)的笔法融入吸纳进绘画之中。这些画家,他们的书法造诣均达到独具一格的大师水准。清末民初有一些主流的画家,像吴湖帆、林琴南以及中国近现代绘画中的重要流派海派中的不少画家,如冯超然等,他们的绘画非常强调古法用笔,而这些主流画家的所谓“古法用笔”是从“二王”帖学的角度切入的。他们在绘画创作中,没有吸纳碑学的笔法。恰恰是这些画家在当时被认为是主流,与我刚刚举例的另外一些画家相比,吴湖帆、林琴南、冯超然等人的绘画作品在当时被认为是更纯正的绘画。

     [姜维群]:也就是说金石气息相对弱一些,给人的感觉是比较中和恬静。然而是一个时代的画家群体,他们跳出“二王帖学”的主流,向一个更宽广的空间去寻求笔法的突破与发展,据我所知,吴昌硕是用石鼓的笔法画梅花写篆字,他自己吟诗这样说:“曾读百汉碑,曾抱十石鼓。纵入今人眼,输却万万古。”另外还有一个齐白石,金石气息更浓。敢问一句,徐悲鸿的画是如何体现金石气呢?

    [王树秋]:徐悲鸿是清末民初文化碑学大家康有为的学生,康有为同时还是作为清代晚期的碑学大师,不仅书法写得好,还有一本书《广艺舟双楫》。康有为把碑学推到一个前所未有的高度,在康有为的支持下,徐悲鸿观摩各种名碑古拓,潜心临摹《经石峪》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》、《石门铭》等,深得北碑真髓。当代书坛对碑学形成的广泛共识,康有为功不可没。徐悲鸿是一个学贯中西的大画家,不仅在自己的绘画上达到一个高度,同时他在教学上,今天的学院派中国画教学依旧延续了徐的教学体系,当然这里面可能有利弊,今后我们再聊。徐悲鸿的书法,基本上还是碑学的用笔。

王树秋书法作品
王树秋书法作品


王树秋书法作品

王树秋书法作品
王树秋书法作品

王树秋书法作品
王树秋书法作品


王树秋书法作品

    [姜维群]:可不可以这样理解,康有为提出碑学之后,不仅影响了中国书法的走向,也影响了中国绘画的走向。能不能把他们画中的金石气象给说明一下?

    [王树秋]:造形是西方绘画重要的基础。徐悲鸿的人物也好,动物也好,甚至包括花卉,对造型非常注重。但是他的整个用笔却是“阔笔粗重”,这里的“粗”不是粗野粗俗的粗,“阔”也不是漫无边际的阔,而是一丝笔不苟。绘画到了中高级阶段以后,法是活法,法无定法,把法用活了。如果被法束缚住了,这个人将来走不远。徐悲鸿恰恰是把法灵活运用,把法转为意了。所以“阔笔粗重”就带来另外一个——“纵意奔放”。大写意画家都是用这样的心性去表达的。大写意绘画的“粗”、“阔”、“雄”、“秀”,是大写意绘画的审美取向。康有为这样说:“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也。”万事兴衰都有内因外因,为什么绘画把包括汉碑、秦碑、魏碑这些碑学的笔法都有所吸纳,有所借鉴?因为明末清初“四王吴恽”的画风面临巨大挑战。部分已然强弩之末。回过头来,画家在书法的“转型期”发现了新大陆,于是采取“拿来主义”,反映到他们的绘画作品上的点线上,质感就非常的强。同时,画家在笔的表达、表现形式上丰富起来。

    [姜维群]:时势造英雄,时代也造就画家书法家。画的气象万千,对书法的影响并不是画面和技法,实际上是汲取气象气韵上的营养,是心法,宋人沈作喆《论书》讲过一句话,“书固艺事,然不得心法,不能造微入妙也。”是这样吗?

    [王树秋]:我们知道,吴昌硕的篆书主要是从石鼓来,吴昌硕的篆书有一种画面感,就是一幅《大河行舟图》:一个船夫,在河中驾一条小船,在河流当中顺水滑行,前面有一个桥洞,很小,仅能容小船过去。我感觉他的用笔、他的书法有一个人与空间角力的感觉。他的书法包括绘画以力为主,用力量的强度,在船到了这个桥洞下,强行扳过来,然后顺着桥一丝不差划过去,有惊险顺畅的美。而黄宾虹就不是这样,还是这条船这个桥洞,还是这个船夫,他恰恰很早、提前调整好了这条船的方向,很自然舒展顺流通过。

    [姜维群]:这是两种境界,你更钟情哪个?

    [王树秋]:从自身的爱好来讲,我更偏好于黄宾虹。它是一种自然而然的过程。就好像司机开车,超车提前留好安全距离,早早进入超车道,直接少动轮减少摆动,人感觉舒服。非要到车的近距离后端再动轮,有一种蛮力的感觉,但用在艺术上叫险崛,可以算作感性与理性的区别吧。

    [姜维群]:谈到感性和理性,可以解释一下吗?

    [王树秋]:从绘画上看,八大山人和徐渭这两位大写意画家,八大偏理性,徐渭偏感性。八大是自己像一只大口袋,什么都往里装,装完以后,他不想让你知道里面是什么。所以他的绘画有虚静郁裹之气,“致虚极,守静笃”(老子语),就是心理再不舒服,他闷在里头,最后形成白眼向青天,我不在你面前低头。,古代文人风骨尽显出来。徐渭文长是不吐不快,说,我要说,我都说,我就要发泄。他们的绘画,包括书法都是这种感受。这是感性理性的两个划分。

    [姜维群]:说完了形而上,回过头来再看画家的画面,说说形而下?

    [王树秋]:现代的两位山水画大师,李可染和陆俨少比较有代表性。李可染的山水画偏重于静止静态,有一种塑造感,就像举重运动员一样,无论杠铃多重,一把举起来,钢浇铁铸一样立在那里。而陆俨少画是一种运动的力,活脱脱的有丰富的节奏感的云中之力。他们的画风呈现在我眼前是这种感受,他们的书法也各呈其妙。李可染的书法像纤夫拉纤,一步一叩首,他的堂号“师牛堂”,兢兢业业,稳重前进。陆俨少的书法是跳跃式的。他的起承转合抑扬顿挫,在他整个书法中表达得淋漓尽致。他是一个浪漫主义者。这是我的一种感受。潘天寿绘画用笔非常厉害,他有一方闲印“一味霸悍”,他的霸气更多的表现在笔上。另外,他的绘画在大的布局,在章法构成上,借鉴八大最成功,大胆留白计白当黑借鉴的得非常好。回过头来再看李苦禅的绘画,李的绘画可贵在墨上,水墨淋漓酣畅。他的绘画是一种填充的,不像潘天寿那样提前有一种大致的章法构成,非常讲究。看潘的章法你移不了,动不了,调不了。看李的绘画有填充感,边画边找,最后也能神完气足。同时期的另一位大写意画家吴作人,绘画造型是他的一大法宝,笔墨是为造型服务的。这些人可谓在艺术上各得其妙各领风骚。    

王树秋书法作品
王树秋书法作品

王树秋书法作品
王树秋书法作品

王树秋书法作品
王树秋书法作品

霍扬有约
王树秋作品

姜维群题赠王树秋诗文斗方
姜维群题赠王树秋诗文斗方

来源:天津美术网 责任编辑:柏克
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