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《辋川图错综》:空山无人,水流花开

中国网滨海高新:www.022china.com  时间: 2014-02-26 16:04:08

旅美画家王公懿艺术展曁学术讲座在天津美院举办
著名旅美画家王公懿 (包仲川 摄)

王公懿与友人在中国美术学院
王公懿与友人在中国美术学院

著名旅美画家王公懿艺术展曁学术讲座在津美术学院美术馆开展
王公懿与友人在天津美术学院

    居振容 
  
    引言 
  
    王公懿第一次拿起木刻刀完成《秋瑾》,是在1979~1980年,这组版画获得当年全国美术大奖。那是年轻人充满情感的作品,愤怒与悲痛和着泪水一刀一刀密密地凿进木板里。那个时代需要秋瑾的正气凛然,需要集体的情绪宣泄,需要鲁迅的《药》。时过境迁。三十三年后,她再一次拿起木刻刀,完成了《辋川图错综》(2011~2013)。生命仍然充沛,情感依旧饱满,但这次是全新的语言,说着全新的故事——没有特定的历史时空,没有入木三分的情绪,没有知识的介入干扰。简单的点线,黑白随性错落,刀法果决畅快,一派清净纯粹。回过头来看那即将封存的时代,里面装载着无语的阵痛;转过身来,外面正意乱情迷地歌颂消费时代的荣耀。世界变化得太快,不自觉往往就乱了脚步。这个时代需要另一个鲁迅来写另一篇《药》,需要一块清净的土地来扎根,需要一点纯真。 
  
    《辋川图错综》这组作品是出自中国文化美学的根基,俗话说这是“有来历”的作品,就像龙井茶一般,散发着毫无疑问的“中国味”,具有独特的艺术思维和审美。这组版画是公懿创作上又一次的跳跃,艺术是人生命的展现,从公懿这几十年的创作可以看得很清楚:从《秋瑾》的激情,《海螺日记》的真实,水墨实验的恣意,山水的随性,到《辋川图错综》的空灵——请原谅我文字的匮乏。绘画是她生活的内容,理解事物的途径,生命提炼的展现。学艺术即是学做人,作品的完成也是人格的完成,这是一生的努力。在公懿身上我看见:三十而立,四十而“大”惑,五十知天命,六十之后而纵心。

王公懿作品
王公懿作品

    标 目 
  
    2008年公懿在杭州看见了友人收藏的《辋川图》拓片,那精致的图案化构图令她惊赞不已。隔年她将全图拍摄存入电脑,预计用一年的时间围绕着它工作。当然,这个计划没有实现,历史已经告诉我们,模仿是绝对失败的;“临古”不是复制,而是“知人”。2012年她从广州观澜版画中心回美,我一走进她的画室,迎面而来的是三张简洁灵动的大幅版画,有诗句般精炼的质地,凝聚着一种无法忽视的宁静。我想着昨日不经意翻出王维的《辋川集》,信手读了一遍。在我眼前的版画竟然与诗中意境如此相近,我脱口而出:这不就是你的《辋川图》!一惊。整个晚上,好似溯源一般,她兴奋地谈着她的创作过程;而我以诗解画,惊讶两者的素质、手法、意境、审美旨趣竟能穿梭自如,彼此呼应。相谈之后,每一幅作品以《辋川集》的诗名为这组山水版画的题目。

    错 综 
  
    至于“错综”二字,其语源来自《易经》,是指卦变。错卦即是阴阳交错。乾卦的错卦即为坤卦,又如天风姤卦在阴阳交错后变成了地雷复卦。所以刻图章有所谓的阴刻,阳刻。

    错综是指相对的意思,换一个方向操作。姤卦的综卦就成了泽天夬卦,如果左右相对放置就更清楚。木刻版画的制作方式即是错综的实践。   
  
    由于有不同的观点、角度,所以会有不同的观感和理解,有人赞成,就有人反对,人事物理往往是错综复杂,通达的人必定是观照四维上下,所以才能八面玲珑。在艺术上来说,“美”是不可能单独存在的,“真”的背后藏着一百个假。艺术家的工作就是驭繁于简,组织内在的世界,解开错综复杂的人生,让世界变得可以察觉或理解;艺术让人生可以玩味,咀嚼,消化。 
  
    错综二字还可以说明这组作品的表现方式。先谈“错”。版画制作以机械重复印制以达批量产出,在过程中尽量减少误差,以求精确成功的复制品——假想你手中有一叠印坏的百元大钞的荒谬情景。公懿一反版画最基本的重复性,以错误为创作手段,打开了木刻板画创作的框架,展现新的可能性,让作品更加丰富活泼。在一般的版画制作上,艺术家并不参与印制过程,而是让印版师傅接掌。《辋川图错综》是全新的实验,她全程在场。印刷机两公尺的平台宛若医生的手术台,虽然是操刀刻版在前,每一次印刷的同时她仍然在创作,修改:或局部深浅的处理,或油墨的调整,甚至错开纸张位子,运用版画技法上的错误,大量以“错版”的方式,造成重叠衍生,深浅交错的流动性和韵律感,同时也添加了即兴的色彩。 
  
    我们对木刻版画的印象往往是非黑即白,配以刀铲的线条,产生一种朴拙与稳重之感,但木刻的模式有时也显单调;刻版,呆板,死板,样版,这些词藻其来有自。以错误造成的趣味在艺术创作上比比皆是。莎士比亚的喜剧一定是阴阳错乱,错中再错,才足以捧腹喷饭,颠倒众生;而错误用在悲剧上的极致就是杀父娶母的俄狄浦斯王。西方油画一层又一层的涂抹可以说是画家与错误的交战;王羲之《兰亭序》上的涂改,我们一点也不觉得刺眼;汝窑青瓷的裂纹开片正是裂而整,碎而全,超人气味的极美。 
  
    公懿的这组作品,与其说是大胆妄为——她乐在其中,不如说是大胆捍卫错误可能产生的契机。由于不同的创作方式,每一幅作品都是独一无二的,打破了版画的重复性,惯用的作品数量及标号方式(如1/30)无法使用,所以有<斤竹岭,印一>的标题。1936年班雅明在《艺术品在机械时代的复制》一文中提出艺术品特有的“气息”、“氛围”是大量复制的照片或影片所无法取代的。现在2014年将至,我们生活充斥着无远弗届的数字高清画面,酷毙的精准是制式的要求,因为艺术品独有的“人气味儿”显得更加珍贵,难怪艺术品在拍卖市场的成交价年年高涨。大巧若拙,大全若缺。在创作上,艺术家面对错误的态度是一种优雅,运用错误产生的契机是一种智慧;我们能够欣赏错误的丰富性,因为那更接近人性。 
  
    再谈“综”。《辋川图错综》的首展是2013年4月在杭州安缦法云饭店各厅馆展出。除了将木刻印在版画专用的康颂纸上,她亦用绢来印,效果出奇地雅致,古意盎然。由于绢轻盈透光,在展出时采用悬挂方式。《木兰柴》当门而立,门内门外,两样风光。另有一组三幅绢印交错悬挂,彼此相交相容,互为映衬,错落有致——在此“错”又可延伸,不是错误的意思,而是“不对”,没有对上。我们不得不佩服古人造字之妙。这次在杭州美术馆的展出亦采用悬吊方式,纵行陈列,如一扇扇透光的屏幕,徐徐展开,或交织,或重叠,或追逐。依观者在展厅的位置而有不同的视角;依每人观赏的动线产生不同的经验。或主或辅,孰前孰后,其意象全凭观者自由演生。这正是“综”相对性的展现。

王公懿作品
王公懿作品 

王公懿作品
王公懿作品 

    诗 画

    苏轼曾以陶渊明的诗来比智永沉稳而疏淡的书法,在评论王维的诗画则言:

    味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。

    以诗画互相参照,已有前例可循。其实评论文字大抵只能做到“随类赋彩”,演绎引伸,所谓远引若至,临之已非。可以用语言说清楚的作品,肯定平庸无奇。再者,《辋川图错综》几乎无法以绘画的语汇入手,因为它们与色相的喧哗无涉。这组版画如同王维的诗,景物纯然倾出,虽幽淡已极,却饶富远韵。先以《辋川集》当中的《鹿柴》来做导引。 

    空山不见人,但闻人语响,

    返景入深林,复照青苔上。

    这是老叟小童皆能背诵的唐诗,王维以淳古淡泊之音,写山林闲适之趣,我们从小到大看见了这诗的画境,甚至体会了诗句营造的天地——入空山,出空山,反影复照,静喧素彩。当然,我们看见的诗中之画不同于“我家门前有小河,后面有山坡”之类的具体图像。我们怎么“看”王维的诗呢?我们又怎么“读”王公懿的画呢?它们都没有写景,既不抒情也不议论。在这个层面上,人回到本真,没有认知上的高低,情感上的浓淡,或是美感经验的多寡,你我没有差别,我的山不比你的山空。 
  
    《鹿柴》一诗所营造的意象竟也巧妙地转喻成艺术创作的过程。“空山”可以解释为尚未起心动念的净空状态;“不见人”正是艺术家面对一张白纸一幅画布时必要的“清场”动作。慢慢的,一个思绪萌发,一个决定完成,一个实体进入——一画混沌开,一字鬼神泣;无中开始生有,表达开始进行,“但闻人语响”。当然,创作者必须进入自己的内心深处探索挖掘,“返影入深林”是很贴切的形象。“深林”可以说是潜意识、灵魂、心灵,一个没有底没有路径的深层生命质地,最后,从黑暗的深林中出来;“复照青苔上”——展现你的作品,一幅画,一本小说,一首乐曲,一部电影;“反影复照”对创作者来说不是陌生的过程;柔软脆弱的青苔不就是生存的状貌么,而文化只是在阳光下若隐若现的苔点。 
  
    很巧妙的“反影”“复照”正是版画创作的方式。素雅的版画背后,似乎瞥见了坚硬的木板和一双劳动的手。直接力道的表述是在木板里,印在纸上的是间接显现的反影。王维的诗中经常出现“映”字,如“檀乐映空曲”“杂树映未栏”;更喜爱反影倒影,把我们的目光由实引入虚,如《斤竹岭》诗中的“倒影入清漪,青翠漾涟漪”。相同的,按照公懿的说明,同名的版画——最“写实”的一张的黑色区块为山的影子,如此,错版效果正有着“漾涟漪”之趣。映衬虚实带出了木板与纸张之间的诗意,画即如水中之影。艺术“反映”人生,大家都知道。莎士比亚的哈姆雷特说艺术是举起一面镜子照向自然照向人性;中国古人说—— 
一夕之梦,翱翔百年,一尺之镜,见千里影。 
  
    王维诗中大量使用对比——今昔,远近,明灭,有无,虚实,前后等等相对的方式,空山不见人,但闻人语响。

    以声音带出空寂,没有绝对的主体或不变的状态。又如——

    轻舟南坨去,北坨淼难即。

    非此亦非彼,在时间或空间上,没有一个固定的点,一切都在对比映衬之下更鲜活流动。

    相同的,公懿的《辋川图错综》里大片的白可以是虚体——留白,也可以是实体——一座大山,大面的石壁,一片白茫茫的雪地,灿白的阳光,似霜的月光……错落的点交待一种空间上的想象,没有一定的坐标;一个形可能是个石头,山的影子,一条水流的线;或许它是一颗树,可能还是一个人一只鸟,这是随意流动的想象空间,没有固定的样态,特定的观点,全部在关系之间。

观众正在欣赏王公懿创作的《辋川图错综》系列作品。
观众正在欣赏王公懿创作的《辋川图错综》系列作品。

    主 题

    手的动作和刀的痕迹是这组版画的主题。简言之,切,铲,锉,挖,凿种种动作既是手段也是目的。刀在木板上的走势,或流畅,或涩碍,观者一览无余;甚至手的动作也可以捕捉一二;有些地方可见轻松畅快的韵律,有些则展露出沉着的细密。刀与刀之间相错的细微变化是画面最精致的地方。《北坨》几道相即相离的线条如——流水瀑布——展现了不同的质地和速度感,轻重缓急,疏落紧密,变化丰富。整体的架构即是在这些线条相续,呼应,对比,牵引,转折所造成的空间。这种美感经验更接近音乐节奏或舞蹈动作纯粹的特质。看着这幅画,随着线条的滑涩,点的跳跃,我打着抑扬顿挫的节拍,甚至可以编成一系列的舞蹈动作,每每大呼过瘾。若以形象观之, “逶迤南川水,明灭青林端” ,王维的这一诗句是颇能相契的意象。全图最神秘迷人的地方是中间那一小段笔直的斜线,看似突兀,却是神来之笔!它是一个休止符——动作乍停,声音戛然而止,竟是山穷水尽,色相俱泯。王维用了“明灭”来写入光影造成物态流转变化的虚实;而公懿这刀正是净空而万有,一瞬即永恒,令人震惊。相同的画面若是直接用水墨油彩,只会落得矫情做作之讥,间接如寓言般的版画巧妙的“捕捉”了空无。    

    《木兰柴》与《北坨》在形象和趣味上有相同之处。初见这件作品,线条过于零落,被刀斩的太细碎,有清寡之感。《北坨》的线条仍有明流白练之形,《木兰柴》画中断裂跳接的线条,似乎已无山水的指涉——游丝般的细线,棱角已被抹去,线段变得又涩又慢,几个黑块拒绝形成坐标,上方的粗黑横线,断成两截,懒得支撑下面流泻的细线。在这里,王维的诗是——

    秋山敛余照,飞鸟逐前侣,彩翠时分明,夕岚无处所。

    有无更迭戏剧性的刹那,“敛”是这首诗亦是——这幅画的动词。在有形与无形之间,仿佛含着最后一丝丝的光影,下一刻即将暗灭。断落的线条是流光年华最后的回首,或是历史洪流中一截截的浮木?

王公懿作品
王公懿作品

    基 调

    “之”字型的线条是《辋川图错综》的基调,每一张画里都有。她不经意在一本敦煌佛像的书里看到类似屋檐的曲线,是佛像旁边一点也不重要的一条装饰性的图案。我请她解释原因,她说不出来,她说一做就知道对了。其实很多事情很简单,没有什么学问或道理,太多的“因为”“所以”使得我们失去了纯真。“之”字不就是木刻时手的动作,一刻一提,用在木刻版画上当然是自然而然。她用版画的语言开始说故事,一个一个表情出现了,一个一个动作发生了,没有事先的构思,没有目的性的经营。若按照戏剧的说法,这就是演员的身体动作。导演可由演员外在的实际动作为排戏基础,借由动作的反射作用带动心理的反应,每段戏分解成一连串的动作执行,最后贯串成一条行为的逻辑线。直接由动作出发,舍弃角色分析,心理动机之类的陈腔滥调,才可能爆发出迥异的新谛。 在艺术创作上,不论绘画或戏剧,道理都是相通的。由内到外,由外到内,其实都可行。相对于理念,感受,想像为基础的作品,由动作出发更生动活泼。用脑子里想出来的已是咀嚼过的二手货;作品还在“道理”中,只剩次要的价值了。

    这个曲折的基调似乎也是公懿生命的基调。这组版画代表了她又走过一次生命的转折,所以也成为她创作上的一次跳跃。再借用熟悉的王维诗句——

    行到水穷处,坐看云起时。

    一个人在进入一个新的领域时是尖硬地凿开路来,进去以后就松开来去,海阔天空。在一次的谈话中,公懿说《红楼梦》里宝玉梦中的意象——“一片白茫茫的大地真干净”是她在创作时的心灵状态。这个“境”很具体,大部分的人都知道,尤其在生命转折的时候——吾谁与从,渺渺茫茫,像是生命再次归零。这是她一个梦——一间大厅堂,外面挤满了人,她独自从人群中转身而出,推开一扇木门,走向白色的雪地里。《文杏馆》传达了那样的宁静,空灵自足,活泼万有。没有厅堂之华美庄严,朴拙的线,丛丛散落的黑点,嗅到了雪地梅花的清香——

    文杏栽为樑,香茅结为宇,不知栋里云,去做人间雨。

   人从自然进入文化,又再回到自然,最后栋里云,人间雨,何有差异。 
  
    见山是山,如同许多同时代的人一样,她走的是斜线,只能迂回前进。有些人生而知之,或学而知之,她说她多是困而知之。若按照物理现象,因为曲折迂回,激发的能量更加充沛。因为这样的生命基调,她的作品才可能流露出时间的厚度与生命的纵深,让我们看见精炼,冷静,如诗般的声音。

王公懿作品
王公懿作品 

王公懿作品
王公懿作品

    结 语

    多年来公懿走进自然,上山下海,全身心地感受自然的力量,体验人与自然的关系,这个方法一直是中国古人学习的途径——师古人师造化。居住在美国期间,她最出色的即是一系列的山水——拟黄实虹的《现代山水》/2006,反传统狂绢不羁的《粗暴山水》/2009,中西技巧交织的《金光山水》/2010,写意的大幅水墨实验Multnomah Falls /2009,又有《极简山水》/2010~2013。这些精彩的山水作品,或多或少,是知性的探索;《秋瑾》则是主观情感的流露。两者的出发点是“以我观物”,而《辋川图错综》则是“以物观物”,达到“无我”“无心”的质性。公懿这几年多是“减法”的动作,作品越来越纯粹,她用解构的方式寻找新的可能性,例如《温莎蓝》只用单色,《弘一书简》看似书法,其实是水的游戏,《极简山水》用形式来寻找山水画的“古意”。这次的减法则是“内爆”“反洗脑”——艺术家自己面对自己。整个过程是去掉“习惯”“俗套”的东西,抹掉脑子里原来记忆中的表现手段和技巧。这个难度很高——反影返景入森林,原来是空山。

    几个星期前我到公懿的画室,墙上挂着一幅传统的水墨山水《太和》,山壁雄浑有力,细看之下,这次版画刻出的梅点图案粲然醒目,果真“山中发红萼”,她的水墨用了木刻的养份;左下方有一排整齐的横线,是十几年前在法国创作时期的“指纹”。减法之后,转个身,又是加法。

    2013/10/29 Lake Oswego,Oregon

    2013年9月22日

    (作者:居振容 耶鲁大学文学博士)

    王公懿简介

    王公懿1946年生人,辽宁北镇人。擅长版画、美术教育。1962年中央美术学院附中毕业,1973年入天津人民美术出版社,1978年入中国美术学院版画研究班,毕业后留系任教,任副教授。1980年毕业于杭州浙江美术学院版画系研究生班。1986年受法国文化部邀请赴法考察艺术及艺术教育,并参加展览。1990年王公懿远赴海外,取道欧美而辗转求学,并于2000年开始留居美国。1992年获法国教育部奖学金,Aix美校访问艺术家,在里昂的U•R•D•L•A及ALMA版画工作室工作、学习。1999年任美国俄勒岗州立大学美术馆驻馆艺术家。在这十余年间无论是艺术风格还是创作手法都发生了巨大的转变,由最初的面向社会的大声疾呼而返回内心的自省,不再拘束于单一的画种,而是将艺术变成为自身修炼的“日课”。2000年王公懿任美国太平洋西北美术学院访问艺术家,美国西北版画家协会永久会员。2001年始旅居美国。木刻组画《秋瑾》获全国第二届青年美展大奖,套色石版画《风景·绿荫》获第四届全国版画展大奖。 

来源:天津美术网 责任编辑:正轩
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