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汪为胜:再论“传统”与“新传统”及其补充说明
中国网滨海高新:www.022china.com  时间: 2011-12-22 10:48:50 
    2010年岁末,曾撰写一篇“新传统臆说”拙文,其意大抵归为二层意思:一是强调“传统”的重要性;二是提出“新传统”的可能性。坦率地说,当时只是个概念而已,至于传统的实质是什么,“新传统”的内容、形式等诸多问题,并没有加以条分缕析。恰逢今年再次遇到“新传统”这个学术问题,我想有必要进行一次更为详细的说明,这也许为今后这个问题的研究做造砖铺路的工作,或者说提供一些辅助性的作用。

  一

  我们要说“新传统”,必然使人联想到传统,不管怎样强调“新传统”是指当下,还是带上时代的属性,都意味着它和传统有着密不可分的关联。从这个意义上而言,正确认识传统的实质就显得尤为重要。那么,什么是传统?这看起来似乎很轻松的几个字,却是一个很沉重的话题,因为传统源远流长,波澜壮阔。倘若从新石器时代彩色陶器上描绘的鱼、鹿纹饰算起,到晚清的绘画,前后却经历了7000年的发展过程,形成了帛画、木筒画、壁画、卷轴画……就卷轴画而言,不但有人物、山水、花鸟之分,而且有工笔、写意、重彩、金碧之别,还包括书法、篆刻等等。况且,它的特殊性还不仅仅是门类和样式,更重要的是还渗透着中国的哲学、伦理学、文学等思想内容和审美观念。中国儒家的艺术功能是“厚人伦、美教化、移风俗”,佛家讲的是“修仁、安众生”,而道家倡导的是“任自然”、“天人合一”。深受儒、道、释影响的中国画家,认识到艺术是主观和客观的过程,所以,1000多年前便提出了“迁想妙得”的主张,确立了“外师造化,中得心源”的创造原则,形成了“气韵生动”的审美标准和“超以象外”、“缘物寄情”独立深邃的理论。此外,还由于中国画家使用极富有弹性的毛笔,具有吸水性的宣纸、绢以及独特性能的墨,它们之间又是那样的相互配合、统一地表达了艺术的秩序,因而又既定出笔墨、气韵等诸多方面的品评标准。

  需要指出的是,尽管传统博大、幽深,但我们不能一言以蔽之,因为它在留下旷世杰作的同时,也难免裹挟着一些糟粕。换句话说,就是继承传统的实质是什么?这便涉及到怎样明晰地对传统进行归纳与界定的问题。

  我们不妨从魏晋南北朝为发端,直到晚清作为古代中国画传统为一个方块来界定。应当说,在这个框架下,晋唐宋是中国绘画的发端、成熟时期,无论是它的“成教化、助人伦”的人物画转向侧重于“林泉高致”的山水画,还是“粉饰大化,文明天下”的花鸟画,其创作的观念、技法和形式,都是以造型基础为目的,形神兼备地反映客观对象的真实。展子虔的《游春图》,董其昌视为“世所罕见”的原因,是在于它把江岸边茂密树丛中的人物策马、曳杖、闲眺等作细腻真实的刻画。《捣练图》的作者张萱,他将宫廷妇女捣练、络线、缝制、熨练全过程叙述详尽。擅长宫廷妇女题材的周昉,能通过一个极小的片段,妇女们采花、看花、漫步、戏犬生活场面作了生动的描述。顾闳中又是凭着“目识心记”的硬功夫,把在韩家夜宴观察到的众多人物仔细深入地绘制,可谓纤毫毕现。光照千古的《清明上河图》,用宏伟巨制,忠实地记录了北宋汴京繁荣的全景象。晋唐宋的画家们,他们不仅具备了扎实的描绘客观写实的能力,而且,他们在认识客观世界真实的重要性所投入的卓绝精力,也是绝无仅有。如韩幹以真马为师,荆浩深入太行,范宽隐居太华,赵昌晨露写生,易元吉山林窥猿等。

  基于以上的举证,无疑想说明晋唐宋的传统实质是强调绘画性,精、工、细、客观真实地描绘,这种传统留给我们是雍容博大、恢宏堂皇、高贵典雅、精致严整的气象。

  元明清的传统如何呢?应当说,尽管元代只有不到100年的历史,却是中国绘画史上又一座丰碑,它开创了中国水墨写意文人画新天地,不仅明清效仿,至今还深深地影响着我们。元代的水墨是将物质材料减少到最低程度,运用单纯的水墨来表现主体意识,写意的特征不像唐宋那样注重现实,细腻刻画,而更多的是“不求形似”、“写胸中块垒”、“萧廖不平之气”等。赵孟頫提出画中书法,就是要削弱“绘”字,强调“写”字以及诗文、印章等。故而,屠隆《画笺》中说:“观其曰‘写’而不曰‘写’者,盖欲脱尽画工院气故耳。”王学浩《山南论画》说:“如何士夫画,只一‘写’字尽之。”在这种观点下,笔墨表达对象的方式、方法出现了变化,唐宋法度森严的“刻画”,化为“萧疏”,严格写实的“刻实”,化为“松秀”,这种“萧疏”、“松秀”的笔墨方式,极大地影响了后来者。被倪瓒称为“笔力能扛鼎,五百年来无此君”的王蒙,在他的《青卞隐居图》中,就是林木幽深,房舍数间,内有高士抱膝而坐,寄托着画家啸傲山林的隐逸思想。明代沈周线条多用中锋粗笔,苍劲沉着,于洒脱简练中表现浑厚而含蓄的意趣。自称“江南第一才子”的唐寅,画上题诗“俯看流泉仰听风,泉声风韵合笙镛”,是深受元文人画影响最具有代表性的画家。在此之后的“清四僧”,他们的作品不仅笔法恣纵,墨韵氤氲,洒脱高华,脱尽恒溪,而且亦诗亦文,抒情议论,长题短句皆能妙趣横生,达文人画之极致。

  从上述中不难看出,晋唐宋和元明清是我们两大传统,前者的特点是“绘”,后者的性质是“写”。前者注重写实,后者崇尚写意;前者以造型为基础,后者以“不求形似”为原则。它们各有优长,各有不足;晋唐宋能塑造形象,但笔墨意趣不足,元明清笔墨趣味充足,但易陷入胡涂乱抹,如何判定决不可一蹴而就。

  二

  应当说,无论是晋唐宋绘画,还是元明清绘画,都是建立在中国画内部所产生的不同审美的取向。当时光的隧道穿越到20世纪,中国绘画增添了外来元素。此时,中国画是在西学东渐、中西文化交汇冲撞中形成了一种传统。这肇端于19世纪20世纪初两个西学的文化维新人士康有为和陈独秀。康氏声称:“中国画衰敝极矣,如仍守旧不变,则应遂灭绝。”陈氏将中国画恶果归于倪黄文沈,要革国画的命。尽管这种言论对中国画产生亘古未有的大震荡,形成了一股超出了传统能难以承受的极限潮流。然而,20世纪的中国画也不是完全按照这种观点走下去,一些艺术家们还是从不同的角度、不同的文化立场上去理解这一观念,从而真正形成了丰富多彩的20世纪中国画传统。崛起于辛亥革命风雷之中的高剑父兄弟,他们提出“折衷”口号,要折衷于中国传统绘画与外国绘画之间,创立了举世瞩目的“岭南画派”。早在三四十年代活跃在中国画坛的赵望云、石鲁等,以西北自然风土及多民族人文风情为本,提出了“传统与生活”,不仅开辟了中国画新的美学风范领域,而且形成了以纯朴的乡土气息与高原风貌独具特色的“长安画派”。上世纪50年代初的李可染、张仃等,放弃了曾熟练掌握的程式化技巧,把写生作为改造旧山水画,从传统“打出来”的根本途径,面对真山真水作探索性的描绘,为日后创立新风格取得了契机。60年代的傅抱石、亚明等长江万里行,开创了“新金陵画派”劲健而秀丽的特色,在此后还崛起了湖北中国画的隽永豪放,四川工笔重彩等等。80年代的“八五新潮”,由于它远离了笔墨传统,事实上成为一种现象。90年代初的“新文人画”,以一种新思潮的姿态,重新借用了文人戏墨,体验时代画家的情怀,当人们还未来得及总结时,新世纪钟声已经敲响了。

  应当说,20世纪的中国画相比任何一个世纪都流派纷呈,风格多样,参与人数之多。因此,如何界定20世纪的传统实属不易,倘若我们用传统型、写实型、融合型这三种形态及其代表性人物来划分,似乎要容易些。传统型应当是以齐白石、黄宾虹、潘天寿等为代表性人物,他们共同的特点是自觉地选择传统,他们不仅仅守护了传统,而且拓进了传统。齐白石衰年变法,有意摒弃文人“冷逸”之调,大胆取“俗”,正是这“俗”的生活情趣,一扫明清文人悲愤、忧郁、寡淡的自足情绪。黄宾虹用元人的笔墨描绘视觉中产生了生动、田园之趣。潘天寿以凝练精到的构筑布置他的“篱落水边,幽花杂卉”的生活诗情。写实型是以徐悲鸿、蒋兆和等为代表的艺术体系,徐氏提出:“素描是一切造型艺术的基础。”他们用素描结合勾勒造型,追求“惟妙惟肖”,将古典艺术形态转化为现代艺术形态,以现实要求,关注人生与社会。林风眠早就提出“中学为体,西学为用”,他的融合态度是将西方印象派、后印象派和表现主义的手法融汇到传统水墨之中,以有序的色块、线条、笔墨,将它们纳入到一个具有纯净和永恒之美的意境中,这极大地影响了他的学生吴冠中。所以,吴冠中的水墨既有西方印象派的元素,也充溢着东方诗情画意。

  三

  时光的年轮辗转到21世纪的今天,随着新的物质方式的快速增长,人们的精神追求也发生了相当大的改观,而文化环境的进一步宽容,为多样化的中国画艺术提供了更大的空间,这使得21世纪的中国画样式、语言、风格、技法等最为多样,遂形成一个“新传统”,也是一种时代的必然。

  我们必须清醒地认识到,成为“新传统”是一件不容易的事。首先是“新”,而这种“新”并非是胡编乱造,花样翻新,是顺延新的时代概念,满足时代中国画的审美需求。范宽的《溪山行旅》在宋代是“新传统”,是符合那个时代对法度森严的崇尚。元代黄公望的《富春山居图》是那个时代的“新传统”,谙合了此时人们追求“平淡天真”的心境。因此,“新传统”的本质是当代的、当今的,它的艺术形态是时代中国画的表现。

  其次,“新传统”又是与传统相对应的一种概念,在艺术上又是与传统相承接的表现方式,我们心目中的“新传统”,无疑是与传统相区别的一种视觉上的感受。因此,“新传统”是建立在传统之上,保持着中国画所固有的审美惯势界限,这个界限涉及到中国画工具媒材,它仍以笔墨作为自己的主体语汇,但不一定完完全全依照传统的皴法、描法、置陈布势以及诗、书、画印综合地组合,也可接纳西方的语汇融入传统水墨之中展现出无穷无尽的新思路。

  我们还应当看到,能成为传统的,是因为它能传承下来,但先决的条件必须是经典的。历史上有无数的画家参与中国画,也涉及到道释人物、青山绿水、楼台亭阁,或许有些作品在当时是“新传统”,而今天再也不见踪影,原因是它不能成为人们效仿、学习的经典作品。所以,较之古代“元四家”、“明四家”、“清四僧”,近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、李可染等作品都可以堪称经典。当时代发生了变化,尽管他们的艺术作品相对地成为传统,但毫无疑问会一直传承下来。如果说,“新传统”是对传统的继承,也包括对传世经典的弘扬。

  值得注意的是,顺延时代、创作样式不能成为名利主义的社会现象,要从精神上塑造崇高的行为准则。“新传统”的艺术之魂,是建立在参与社会、人文关怀,是要把传统的道德风尚化为时代品格,用艺术家智慧的光芒,创作出无愧于这个时代的经典作品。

  不难看出,“新传统”的提出便涉及到一些具体的内容、形式等,引起诸多思考,兹简述如下;

  1.新传统观。在当代中国画创作中,一些画家从多年的艺术实践中推知,重新理解和把握传统求得出新是一种选择。他们把握传统文化清逸高雅格趣的气息,并将之带入充满纠葛与喧闹的时代,致力于笔墨功力的修炼,加强“文、思、品、学”等诸方面的修养,将传统“吃透”,从而“大化”于我,扎根于传统,求得“内美”的突破。

  2.新现代观。新现代观不是以继承传统为基础,只将传统作为一种文化资源与符号来利用,通过“解构”与“组合”来改变传统存在的方式。多数是以当代人审美情趣为出发点,间接吸收一些西方现代艺术观念,目标是试图通过“新观念”的介入,为水墨找到一种能够融入当代的新的思路和新的文化形态。

  3.新写实。新写实是建立在徐蒋体系和前苏联教育体系基础之上。尽管如此,当时代发生变化时,在运用这套语言的同时,已经在不断充实与扩展新的内在经验,描述的对象不再是公式化、脸谱化、单一化,而是呈现宏大的叙事场面,曲折动人的情节,富于个性魅力的形象。方法上是从对象的审美个性和主题心理出发,并打破人物、山水、花鸟的界限,在表现人物线描基础上,掺入山水皴法、花鸟竹叶法,用丰富多样的技法来塑造形象。

  4.新写意。当代许多画家在经历种种尝试后,觉得过于写实容易把笔墨和趣味丧失,于是又倾向于写意。但完完全全依照传统写意语汇、符号和形式感,又会掉入旧模式泥潭。所以,他们以传统写意精神为导向,突出形式意味,在点、线和黑白中表现情绪、格调和感受,强调主观性的同时尊重客观物象,又常常将客观物象放大,达到既有笔墨散发的东方情韵、又不同于传统的一种新写意。

  5.新空间。空间是以科学透视为根据,借助透视把视点内的对象纳入画面,从而获得对象真实性。这是西方的表现方法。中国画通常是散点透视,即用心灵俯仰的眼睛来看空间万物,而当今一些画家,利用空间所固有的特点,用中国水墨来表现对象的细腻,高度的真实,借助特写,但在空间的主客体节奏的处理上,又营造着东方传统文化氛围,既有视觉感受,又有当代诗情。

  6.新材料与方法。随着时代的发展,人们自觉或不自觉对传统材料及其方法进行了一些补充,运用质地、材料、新手法,满足他们好奇的新鲜感。譬如用日本墨膏等颜料,补缺传统墨色达不到的效果,用皮纸补绢,用生纸补熟纸,并用打磨、揉纸、喷洒、添加矾水、胶等一些超乎传统想象的手法,带来一些奇妙的效果。

  7.新光与色。“光”是西方的语汇,中国叫“阴阳”。“色”中国画也有,但与西方是两种材料。西方强调光与色,东方则以黑白水墨为基调。应当说,新光与色,就是把光与色用新的方法来表现,有些将传统没骨法拓展为光的效果,但不强调色彩,有的以色彩为主,并糅合光的作用,既有光独有的明亮、透彻和晶莹,也有绚丽多彩的灿烂,成为表现当代心灵的语言。

  8.新自然发现。传统中国画描绘自然多是北方的山林、南方的江河丘陵,对于广袤的草原、荒漠的戈壁、巍峨的雪山、茫茫的林海,还有地图上能识别到的大巴山、天山、唐古拉山、梅岭雪峰等,都未纳入表现范畴。原因是当时交通的闭塞、文化的落后。随着社会的发展,越来越多的画家将艺术的触点伸延到这片未挖掘到的自然美景,他们在咏史、写实、抒情等各个层次中寻求自己对自然的发现的感怀,创造出与时代合拍的新作品。

  9.新都市水墨。现代都市的迅速发展和急剧膨胀,已成为不可逆转之势,中国画表现都市水墨不能仅停留在鳞次栉比的摩天大楼,灯火辉煌的物质生活,重要的是在浮华欢乐的背后,反映都市人生存状态和文化情景。一些画家把视野中所见、所思考的问题引入水墨画中,用浓墨粗笔横与纵的交错,意象地写出繁嚣街景,充满张力和强烈的节奏感。也有描绘时尚女性惬意阳光和煦灿烂的都市生活,还有将城市历史与文化承载,演化成一个又一个似真似幻的情景,建构都市水墨多元的空间和时间的语境。

  10.新主题。当代中国画提出的“中国气派”、“写意精神”、“正大气象”等等都是时代的新主题,尤其是“国家重大历史题材”的主题,把对文化使命的思考和对精神品格的追求,贯记在对历史的追溯和创作技巧之中。尽管是以人物为主,以写实为表现方法,有些作品还不尽如意,但作品呈现恢弘的气势和震撼人心的魅力,共同连成了中国近代史波澜壮阔的艺术画卷。应当说,他们既是时代的,也是经典的。

  以上“十新”,只是想表述“新传统”的内容、形式等,是否 “新传统”,还有待于进一步探索和研究。此次,正逢中国人民大学画院首届中国画名家工作室办展,并以“新传统”为主题,故有感而发。当然,对于“传统”与“新传统”的课题,本篇只是抛砖引玉,谬误之处还请方家不吝赐教。

  2011年冬日于北京

  (作者:汪为胜 中国人民大学特聘教授、首届中国画名家工作室主持)
 
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文章来源: 美术报 责任编辑: 柘鑫
 
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