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陈丹青:从写生寻获绘画的谦逊
中国网滨海高新:www.022china.com  时间: 2011-01-07 14:49:34 

    写生在当代的式微

    在欧美国家的主流艺术中,临场写生已经过时了,如绘画本身,长期边缘,迹近稀有的行为。对应于西方现代文化的整体形态,这种状况是合理的——在中国,两代前辈,以及当代中年写实画家的早期生涯,仍处于前现代、半现代社会。民国画家的遗留作品,九成是人物、风景、静物写生。留苏画家的课堂写生作业,则是封闭时期所有油画家研习技艺的范本。直到上世纪80年代,写生始终是油画无可置疑的要项,形同工作的伦理。即便在革命年代,不同辈分的画家均以写生水准确认彼此的才华。而写生的价值甚至超越写生,借以留存绘画最后的愉悦和自尊,抵御文化专制。日后的在野画会,及“文革”后第一代所谓前卫画家,其实是远离政治教条、沉浸于风景写生的那群人。

    从上世纪80年代开始,在未被觉察的过程中,写生的意识与行为逐渐贬值。除了少数例外,绝大多数写实油画家长期不画写生。虽然所有学院至今排满写生课程,虽然将写生定为考核标准的传统教学从未更变,但所有人都看见、都承认,30年来,全国院校师生双方的写生能力一代不如一代。

    这一写生实践的式微过程,部分也是合理的。它对应于改革开放以来美术形态的大幅度改观:长期归属政治教条的传统写实绘画,有理由被视为过时、失效的;西方涌入的讯息、本土现代艺术运动,也促使传统写实发生溃散与分化。这种分化,部分印证上述欧美现代艺术的演变轨迹,其良性后果是促成中国视觉艺术的现代性,非绘画艺术得以登场,逐渐终结了陈旧而单一的格局。

    在当今中国视觉艺术的驳杂景观中,写生确乎是次要的、局部的,被视为技术层面的小问题。它的价值,仅仅针对传统写实绘画的群体。在欧美,这类群体极其有限,是某一单元的小小分支。中国则不然,至少到目前为止,写实画家占据职业画家的半数,甚至七成以上;而因考试与课程接受写实训练的庞大学生群体,则全球居冠。这样一个超数量的写实绘画群体,与写生实践的严重缺席、写生教学的全面退化、异化,构成空前的错位。

    这庞大的错位,受制于另一决定性变数:众所周知,上世纪80年代以来飞速更新的摄影器材和电子图像系统深刻地、近于取代性地改变了传统绘画的制作过程,尤其是改变了画家的观看方式。目前国内所能见到的架上绘画,从大型创作到人物画,甚至风景与静物,九成作者全程使用照片。用照片画画、画面的图像化、图像与绘画混同,是当今写实画家共同构建的三部曲。因此,中国油画在过去二十多年出现一项难以命名的新种类,它反复宣称是传统写实,甚至是“古典风格”;同时,大部分作品公然基于照片,挪移照片效果,复制为画布上的“图像”。

    陈述绘画与图像的关系,过于繁冗。要之,在图像时代,用照片画画,是当代艺术的莫大机遇,对传统写实,则可以是绘画的歧路,甚至绝境。二者并非无可通融,尤难厘清其间的分界。但是,写生或用照片,将被引向截然不同的两种绘画。

    用照片画画,起于欧洲19世纪中叶。德拉克洛瓦、库尔贝、德加,是为先驱。其时,初期摄影于绘画大统丝毫无伤;中国在革命年代的宣传性油画也大量运用照片,但徐悲鸿、董希文、王式廓、何孔德等前辈的重要创作,莫不基于忠实的写生。

    绘画图像化,或曰图像绘画,大致起于波普艺术。其中翘楚,如安迪·沃霍到里希特两代人,开启了图像时代的绘画,绘画被赋予新的定义。二者对中国当代绘画发生显著而广泛的影响。方力钧、岳敏君,及稍后的景柯文、尹朝阳等十余位富有才华的具象画家,为本土提呈了众多语义清晰的图像绘画。

    在当代欧美一流画家中,全程写生,忠实衔接巴洛克至19世纪传统的画家,绝无仅有。最后一位堂吉诃德式的大师,无疑是鲁西安·弗洛伊德。姑不论弗洛伊德作品深刻的现代性,仅仅考察他的工作伦理——包括这伦理的持久与强度——倘若不是写生,他的绘画世界是不能成立的。因其作业的艰深与难度,在中国,弗洛伊德的忠实仿效者很有限,但却是本土写实油画家集体推崇的偶像,借以佐证写实绘画之于当今的“合法性”。讽刺的是,认同弗洛伊德的群体所描绘的“写实”绘画,绝大多数并不源自写生。

    写生的意义与难度

    或趋附暧昧的“当代”,或标榜可疑的“传统”,本土写实油画家大致分化为两组群体。前者使用照片,已结正果,不但无可非难,还应走得更远;后者使用照片,则抽离传统的文脉,篡改了油画的根基,理既难得,心亦难安——出于职业经验,大家心里明白:写生实践的长期匮乏,是当前传统类型绘画了无生气、僵滞不前的深层原因。然而久不写生,写生犹难:惟画布上的实践者才清楚,传统绘画真正的堂奥与挑战,真正的境界与化变,端赖写生。

    上世纪八九十年代迄今,以风格化为标识,以图像化为捷径,试图摆脱“落后”的美术形态,渴望以所谓“中国油画”而获得假想的世界性承认——这股集体冲动,近期可能转为相对的理智。当年的弄潮儿大致进入中年末期,画作等身而图式穷竭,后劲的匮乏怕是不争的事实。市场利益固然难以离弃,但略具自知的画家或许重又体验当初的茫然:我们画出的一大堆作品,确实是百分之百的“中国油画”,大家得意吗?我们是否比当初更为自信?

    这时,面对民国画家再普通不过的风景静物画,未曾丧失天真之眼的同行可能会默认:这些画比我们所能记得的印象,更好看,更纯净,仍未丧失魅力。倘若愿意进一步承认,则30年来,繁复庞大、招数百出的新油画,未必超越了这些简单而真挚的写生。就再简单不过的绘画立场,我们没有理由说,不用再像前辈那样,去画写生。

    写生很烦,临场的写生非常非常难。不必说巴洛克时代的鸿篇巨制,一幅印象派风景的难度,说句行内的实话,尤甚于一件挪移照片效果的中国式主旋律大创作。难度并非艺术的尺度,却是无以回避而令人厌烦的问题:当我们集体性避难就易,用照片画画,时代变迁只是外在理由,而现当代艺术的种种新观念、新材料、新的价值观,足以引发油画家以各自的权宜之计,用油画材料做着不该是油画做的事,将传统写实带出游戏规则,游离于暧昧的状态。

    写生与色彩、图式、风格化等等问题,亟待反省,但在目前,写生已难成为严肃的正题。它并不仅仅是重建与生活的联系,不是磨练技巧,更不是要大家再去画风景。它是一种立场和本分,是对传统之所以是传统的清晰确认,有如信仰。事实是,重拾写生未必挽救写实绘画,却可能将我们拖回几乎不会画画的境地。那时我们才会警醒:图式、影像、伪风格,已将我们远远带离绘画;诡谲的是,若干实践写生的同行也为风格化影响所左右,而激发写生的氛围,尤其是,一个可资竞技的场域,早已荡然无存。

    既涉及具体而微的手段,又指向无穷的可能性,写生,开放给永无止境的观看,绝对感性、生猛、千变万化。这样的写生,在西方早已过时,在中国从未拙育。但写生不是观念,不是灵药,不像当代艺术或古典风格等等圈套,提供诱惑,给予方向,预先对艺术家承诺正确与光荣。在集体性机会主义的时代,写生是愚蠢而残酷的选择,无望回报。它只负责检验两件无法敷衍、无法伪装的事,绝对无法伪装:你是否热爱绘画,你是否具有真的才能。

    这项展览是刻意悖时的,是写实绘画的自我清理。它将我们带回绘画的起点,提醒我们,前辈,还有我们自己,曾经这样画画。我本人绝不自外于以上问题,我也画了二十多年照片。我愿相信,对以上亟待点破的话题,写实同行能够承受。更有待承受的是,无论就其整体水准还是它的属性,这一仍未停止扩张的写实油画群体,早已无可争议地边缘了。

    请承认我们的边缘。对无限多样的当代艺术视而不见,是怯懦的。幻想传统写实油画的主流位置,尤其怯懦。就权力意识而言,承认边缘是不可忍受的;就艺术而言,接受边缘,是对自己诚实。眼下数以千百的中国写实画家,会比弗洛伊德在欧美世界更孤立、更边缘吗?值得省思的是,我们是否像他那样勤勤恳恳的忠实、像他那样骄傲?全然不顾上世纪在西方发生的事,这位老头子没完没了地写生,写生,就是他的骄傲。今年巴黎蓬皮杜中心为弗洛伊德举办的盛大回顾展,我以为,就是向这种罕见的绘画的骄傲,予以致敬。

    我们已经骄傲不起了。但我们有希望经由写生,寻获绘画的谦逊。(文/陈丹青)

 
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文章来源: 新华网 责任编辑: 思琪
 
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