西安美术学院教授刘永杰 

    美源于自然，源于生活，源于一种秩序。著名人物画家刘永杰先生经多年潜心研究，探索出了一条属于自己的艺术之路。他的作品秉承静逸与严谨的个性，将汉唐文化之博大雄壮与民间艺术的精美朴实却又略带夸张融会贯通，从而形成其画风之独特元素；深厚的文化涵养更让他的作品能够悄然将当代人的审美取向带入雅静、清逸与纯粹的中国传统文化当中。

    刘永杰，西安美术学院教授，硕士生导师，作品《丝路风情》（合作作品）获第七届全国美展金奖，并入选蒙卡罗国际艺术大奖赛，作品曾先后入选全国第六、七、八、九、十届美展，并多次获奖，1997年获国务院"文化艺术教育事业有突出贡献"的政府特殊津贴。 

    徐：长安是块宝地，得日月之菁华、山川之灵气，历史上曾有十三个王朝在此建都。盛唐时期，长安作为世界性的大都市，留下了灿烂辉煌的文化。唐代人崇尚浓艳丰腴之美，故有"赏花要赏牡丹,赏马要粗腿臀大"之说,而表达在人物画中则为雍容华贵的仪态。人物画表达对象范围甚广，上至官贵妇人，下至劳动妇女，都成为画家描绘的对象，并且这一时期的人物画创作已达到相当高的水平。如张萱所作的《虢国夫人游春图》，人物画面颇具情味，人物线条作游丝纹，细劲有力，设色匀称明润，反映出唐时仕女人物画的高超水平。而画家周昉笔下的仕女画愈加凝重丰润，颇具风姿，他作品《簪花仕女图》描写的是贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，着重刻画了妇女们在拮花、扶草、戏犬的情形。人物衣饰华美，亦步亦舞，线条古拙劲挺。从他的作品中，我们发现许多工笔画的特殊技巧，比如说对云髻的渲染黑而不躁，深而且厚；晶透缥缈的仕女披纱、缀以花纹的服饰，还有深色纱袖中沿边线而勾勒的白线，都是以前工笔画中极少见的特殊技法，就连拂尾、团扇都做到精致周密。可以说，后世仕女画都受到了唐代的影响，而您的作品中表现仕女的画也有不少，您是如何把脉仕女画的？ 

    刘：仕女画之所以成为我作品的一部分，是因为我儿时起就生长在这块土地上，体悟并吸收了人文荟萃之地给予我的营养。确实像你说的，中国仕女画在唐代盛行，这和当时文化有很大关系，特别是人们的审美文化，人们对美的追求可谓是苦心积虑。据说唐玄宗每月给韩国夫人、虢国夫人和秦国夫人用于脂粉的钱不下数十万。我们从唐代仕女图中不难发现，仕女的脸部已不单单是施以胭脂，还在脸上涂上各种花形，甚至是用金箔片、黑光纸拼出种种图形。唐代画眉之风在妇女中盛行不衰，柳叶眉、宽眉、八字眉、桂叶眉等各式眉妆数不胜数。作为一位人物画家，不但要洞察古今，还要将自己的文化艺术语言，同当代审美文化相吻合，所以我一改古人精勾细描晕然之法，采用写意的表现手法，表现我所追求的当代人物画。 

    徐：古人讲"韵"主要是形容一个人的风度，而后出现的"气韵",所包含的内容就更广泛了，既包含笔墨本身，也含有绘画的形式美，结构美，时代美。在您的作品中，我们感知得是现代绘画气息和现代构成韵味,您是如何把握的? 

    刘：我对画面构成中美的元素是主动去把握的，从不照搬生活，在画面中主动安排画面形式。中国传统绘画讲究"块"感，雕塑中讲究"雕塑"感，块和雕塑的形式决定了它们的语言和表现方法。就像国画中的留白，给人的感官和想象空间很大。好的艺术作品总是在尊重现实的基础上主观把握物像的，拿何家英的作品来讲，他的作品很写实也很讲究用线以及线的准确性，但又没有完全照搬对象，他追求的是中国画中的人物精神。还有油画家艾轩、王沂东，他们的作品很写实，但又有很主观的处理成分，画面传达的是一种精神，一种诗化的精神。中国画也是一样，不是把物象画像作为目的，它更注重语言的主观性，倘若完全照抄对象，就会失去很多东西，比如笔墨以及笔墨主观与客观的结合。马克思曾经说：如果要人力描摹客观的话，就跟蚂蚁赶大象一样。人不管是通过绘画、摄影、录像，抑或其他手段来表现对象，其实质都是对自然的一种概括，也是画家语言的一种概括与提炼。 

    徐：传统中国画中称"章法"为 "经营位置"，在西方也有和其相对应的研究，他们称之为"平面构成"，构成元素有点、线、面，构成方法有重复、变异、渐变等等，以及黑白灰点线面的引用，这对中国画都是有很实际的作用。 

    刘："章法"在中国传统绘画中一直被应用。画面中只讲"经营位置"而没有讲如何可以"经营"的好，而西方的"平面构成"则更为详尽地阐明什么是"平面构成"以及点、线、面、黑、白、灰，渐变、重复、变异等。中国画的审美理想、趣味、习惯都是伴随着自身文化不断发展的，中国画不像西方绘画只重"画"上，强调色彩、形体、明暗，块面的构图，虽也讲究内在性格与个人风格，但总体来讲还是偏重再现客观物像，画面重务实与求全。中国绘画有着超越绘画本身的含义，重在画外之意，在形之外求得更多的东西，往往是象形与意境相互关系着。把意境放在中心地位，侧重对客观世界的感受，是抒发心灵的艺术。绘画形式中有"计白当黑，以虚代实"的艺术构成方法。讲究黑、白、灰的节奏，有节奏就会产生韵律。就像音乐一样，好的韵律好的旋律视听效果就会很好，不同的节奏就会产生不同的韵律。美术作品也是如此，画面上的点线面分布，疏密开合，中国画当中的讲究没有西方人说得那么具体，没有准确的量化，只是感觉，感觉好的看上去就会很舒服。 

    徐：不同时代会有不同的代表色彩，同一时代的不同人群也会对色彩各有偏好，您在作品中是如何把握这些色彩的？ 

    刘：色彩是反映人类的情感的一种很重要的语言，但在中国传统文人画中色彩却用的很淡，甚至有的为了脱俗，为了和大众拉开距离，几乎不用颜色。用墨表现物象的层次和精神气质，符合艺术规律中以少胜多的特点，也就是言简意赅。有一种现象，只有黑白照片的时候人们感觉不错，而有了彩色照片之后黑白照片被轻视，但是随着时间的推移，黑白照片的意义被艺术家们所发现，黑白照片单纯脱俗极具表现力。艺术表现形式越是单纯越是给人以更多的回味，对于中国画来说也是这样的。 

    传统绘画的艺术观念不符合现在的时代要求，它需要体会和转换。你掌握了一种绘画工具，不能祈望它是万能的，它也有它的局限性，文人画是中国文人精神的一种自我欣赏。西方的色彩学术观念冲击中国画，如果我们用现代人的绘画理念，就可以主观的把握自己的作品。中国画的色彩，中国工笔画在古代就是用色彩来表现的。色彩本来的特质是很能反映人的情感的，不同色彩反映着人的不同情绪，红色热烈，蓝色安静。同样，黑白灰严格意义上来说也属于色彩范畴，黑色对于当代的人来说感受尤深，黑色深邃的像海，包容被繁华改变的过往；黑色诡谲的似谜，流过剥茧如丝的时光；黑色诱惑如梦，爆发最为天真、旖旎的欲望。色彩的感受在人的心理和外在表现深刻。 

    色彩艳而能雅。应用好颜色，不是直接取自然之色，而是要主观把握色彩。好的艺术作品，看上去很丰富，但实际上就是两三种颜色，单纯而丰富。中国画的工笔重彩，不是画固有色。西方的色彩是建立在科学技术的发展上，而中国的色彩是建立在中国文化上，是中国人对事物的哲学理念，他感受的色彩不是客观的色彩是一种情绪化和政治化和观念化的色彩，色彩是按照中国八卦五行金木水火土来划分的，对颜色有忌讳也有喜好，这是人的观念，画家所要表现的是自己的主观理想。在敦煌壁画中我们可以强烈的感受到色彩魅力，有些壁画整体呈现绿色，有些呈现红色，但是在它的局部还是有互补色，面积虽小却很丰富。一个国家一个民族，都有各自对色彩的不同喜好，是在生活中不断积累形成的一种观念一种意向。在八十年代，林庸先生的《弹拨色彩这根弦》的文章，在他的作品中把水墨画画成很简单的色彩，有些素描淡彩的味道。其实中国画的笔墨本身就是一种审美对象，当代是一个多元型的社会，我们享受的是人类的文明成果，追求进步是人类共同的理想。 

    徐：中国文化中的"水墨艺术"，人们用语言呈现它的时候，总是自言其说，而这种言说和对象总是分离的，这正是传统形而上的根本迷误。当人们无法用语言形成有关水墨艺术共同指涉的时候，人们对水墨价值判断有效性将是一个问题。笔墨研究需要清理语言、理解语义、澄清语境。您对吴冠中先生提出的笔墨等于零是怎么看？ 

    刘：我不知道他内心是什么意思，这句话仅从表面上讲，笔墨等于零是不准确的。我主要从三个层面阐明自己的看法：其一，对于现代不懂笔墨的人来说笔墨等于零，似乎可以说得通，对于我们学习传统绘画的人来说，笔墨是传统文化很重要的一部分，笔墨是中国传统文化，谓之笔墨文化。可见中国的笔墨已经不仅仅是表现对象的语言了，我认为中国画笔墨的价值可分为三个层面，一种造型的工具，一种手段，一种形式。其二，笔墨自身具有审美价值，笔墨的黑白灰可以成为审美对象，这与西方的绘画有很大差别，西方的线就是造型的辅助，完成造型后就结束了，而中国画中的线讲究用笔，用笔本身就兼具有审美内涵，所以说中国人对笔墨有一种文化的审美价值。中西方的这种差异源于文化体系上的差异，不是某个人自己琢磨出来的，它是一个民族几千发展不断积淀而成的。其三，笔墨是作者心灵的外化，个人精神的物化，倘要更深层次的研究的话，中国画不是画对象，是在画精神。中国画笔墨是承载着这种精神，你如果说中国画笔墨等于零，那么中国传承下来的这种笔墨文化被否定掉了 

    徐：从艺几十年，哪些作品最能体现您的精神追求与艺术涵养？ 

    刘：《厚厚的土地》、《两口子》等作品中都融入了我的追求与体验。我在表现北方的劳动者的时候，很注重笔墨的粗狂感与劳动力量美的结合，注重人物性格与外美相结合，将审美意识与笔墨精神相结合，形成了我写意作品的追求方向，在具体表现上我将山水画中的皴、擦、勾勒应用于人物画的表现当中，用大笔塑造人物精神，视觉冲击力大。除此之外就是在绘画中不断修炼，加强多方面修养，也是我进行创作时精神状态的要求。关于修养就是人们常说的"读万卷书，行万里路"。黑格尔说："每种艺术的作品都属于它的时代和它的民族，各种特殊环境，依存于各种特殊的历史和其他的观念和目的。"让我们敞开胸怀尽情的呼吸，感受西部情怀，为这个时代增高阔。 

    徐：您的写意作品中用笔多用侧锋、上侧锋，而中国画中用笔讲究敦实圆厚，您是如何考虑的？ 

    刘：从用笔来讲，不要恪守一种用笔方法，侧锋变化相对多一些，我尽最大能力发挥毛笔的灵活性，不同的用笔方式产生不同的绘画效果。在用笔上还要讲究用笔的松灵感，松灵包括两方面因素，一个是作画时的精神放松，要胸有成竹，不可照搬物像，这就需要一种语言，我的作品中更多的应用了山水画中的小斧劈皴；二是用笔的放松，这两者关系很重要。 

    徐：下面我们谈谈中国古代明清家居。明代简洁质朴，清代精巧细致而我个人觉得明末清初的家居最为精彩，这一时期是两个王朝的过度阶段，木质家具大气与精巧完美结合，视觉感受与实用性相得益彰，其中奥妙却是很难说清的，这就是中国的艺术，其建构在古代中国哲学基础之上，没有作概念上的论述，只是一种感觉，只是停留在文学的描述上，而西方就不同了，他们将艺术的论述上升到了一个哲学的范畴。这就是两种不同的文化，就像中国人用筷子，外国人用叉子，有很大的差异。 

    刘：中国传统文化，有时候讲不清楚也是可能的。老子的《道德经》只有区区五千字，但却是最为深刻和最精简的哲学书，中国迄今为止的所有哲学思想与流派无不在其思想体系的覆盖下，在世界范围内来看，其思想高度只有佛教哲学才可与之比肩而立，由此可以一窥中国古代哲学文化之高深。我们不能用中国概念来套用西方观念，当然也不能用西方概念套中国的思想，这是不准确的，也是不相符的。 

    徐：作为一名知名学者，谈谈您在长期的教学工作中总结的经验？ 

    刘：我要从以下三个方面简单谈谈这些年来的心得，第一，写意人物画的笔墨关系。中国人讲究含蓄，在中国传统文化当中也有反映，如"言简意赅"、"意到而笔不到"，从一点红"中"解寄无边春，这种文化反映在绘画上则是绘画的概括取舍问题。我们如何抛掉物象中的明暗色调，写其对象的本质特征？形象本质特征是物质固有的，他不会随光线条件和色彩条件变化而变化的，再者写意画中线和面的扩展意义就是笔墨。中国写意人物画在造型中追求的是一种精神，一种笔墨精神。一种物象内在精神。笔墨成为绘画物象情感情绪的主观载体，物象则是通过笔墨之美来得以表现。笔墨是写意人物的灵魂，就笔墨的论述就有谢赫的"骨法用笔"，张彦远 的"书画同体"、"失其笔法，岂日画也"。二，写意人物画的笔墨造型观。笔墨的品味追求与人物形象刻画是有一定的矛盾的。生活中人的形象是具体、复杂和精致的，而笔墨的价值追求是讲究品位，讲气韵的。在写意人物中必须进行思想转换，从西方素描观念中解放出来。中国画的审美概念是讲究写意和意象的。这需要对物象进行笔墨解析与重构，通过笔墨趣味来传达艺术家的心绪。画家徐渭说:"葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排，不求形似求神韵，根拨皆吾五指栽，胡为乎区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。"来论说了造型与笔墨之间的关系。三，笔墨方法的艺术个性。笔墨艺术境界有高低之分，写意画的艺术个性的形成因素是多方面的，它是艺术个性的标志。我认为笔墨的形成，一是要不断学习总结，就是所谓的"法之于众"也。二是要从写生入手体悟鲜活的笔墨语言，这也是形成笔墨独特风格的重要环节之一。  （徐华）